Espacio de Arte y Cultura FU

Pettoruti en abstracto

2011-05-27T05:55:00.000-07:00

PETTORUTI EN ABSTRACTO

El artista argentino que revoluciono la escena porteña durante la primera mitad del siglo XX es protagonista de una reveladora muestra inaugurada en el Museo Malba de la Ciudad de Buenos Aires.

http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=1375918&origen=premium&utm_source=newsletter&utm_medium=suples&utm_campaign=ultnoti

A jugar desde la Historia del Arte!

2011-05-23T16:30:00.000-07:00

Quien dijo que la Historia del Arte es aburrida?

En Relaciones Publicas, 2do año, 3er cuatrimestre, del turno mañana, jugaron desde la Historia del Arte con el collage el viernes 20 de mayo.

Una dinámica que incluyo música, risas, encuentros visuales, humor, Historia del Arte y camaradería.

Aquí va una foto (con marco y todo)

Linda experiencia creativa!

Saludos a todos.

Prof. Silvia Garavaglia

Historia del Arte y expresion.

2011-05-23T16:14:00.000-07:00

Foto (recreada) en sepia, de los alumnos del turno mañana de Relaciones Publicas de la FU, de 2do año, 3er cuatrimestre, en pleno "collage" el viernes 20 de mayo de 2011.
La consigna fue, además de situarse en una época de la Historia del Arte para expresarse desde allí, jugar, apelar al humor y la experiencia de equipo en la percepcion de las obras vistas.
Arte, belleza, recreación.
Fue una linda experiencia donde todos aportaron lo suyo en un clima ameno.
!Felicitaciones!
Saludos.
Prof. Silvia Garavaglia

Visita Museo Fader

2011-04-24T15:51:00.000-07:00

Visitamos el Museo Fader el 20 de Abril a las 14 hs. Tuvimos una excelente visita guiada pero no se nos permitio sacar fotos de las obras adentro del Museo.

Busto de Fernando Fader

Alumnos de Relaciones Publicas de 2do año de la FU con la profe de Historia del Arte.

Visita Museo Fader

2011-04-24T15:46:00.000-07:00

Gallería exterior Museo Fader. Esculturas premios Salón Vendimia.

Salida Museo Fader

2011-04-24T15:39:00.000-07:00

Galería exterior Museo Fader con las obras premiadas de Salones Vendimia. Recorrido de alumnos Relaciones Publicas de los tres turnos.

Visita Museo Fader

2011-04-24T15:31:00.000-07:00

Galerías exteriores en los jardines del Museo Fader. Alumnos de Relaciones Publicas de 2do año posan y disfrutan del arte y la siesta soleada.

De visita por el Museo del Area Fundacional

2011-04-08T13:43:00.000-07:00

Relaciones Publicas de la FU,con Silvia, una de las profes de Historia del Arte, en sus tres turnos, recién llegados a la Plaza Pedro del Castillo, disfrutando de la mañana soleada del 8 de Abril. Linda experiencia por los orígenes de Mendoza.

Los invito a entrar en el enlace a continuación para hacer una visita virtual al Museo

Saludos.

Prof. Silvia Garavaglia

http://www.youtube.com/watch?v=Jj-uVWcbQNo

Visita Museo del Area Fundacional

2011-04-08T13:25:00.001-07:00

Relaciones Publicas de la FU, de la cátedra Historia del Arte y la Cultura participan de la visita guiada el viernes 8 de Abril a la mañana. Aquí en la entrada del Museo sobre las excavaciones del antiguo cabildo y matadero.

Los huarpes.

2011-04-08T10:43:00.001-07:00

Vestimenta huarpe original (sin colores) y con colores (influenciado por los Incas) Foto de la momia Inca (niño de 7 años que fue adormecido con chicha antes del sacrificio ritual a los dioses en el Aconcagua. (Fue traído por los Incas, ya que los huarpes no hacían sacrificios humanos y no se tiene registro que lo hayan hecho después de esta oportunidad) .

La conquista y los huarpes.

2011-04-08T10:34:00.001-07:00

Cubos que reflejan el impactó de la conquista de los españoles sobre los huarpes en Mendoza. Sala del Museo del Área Fundacional con pinturas de Roggerone que retratan la época de la conquista y la cultura española en Mendoza.

Mendoza y su historia.

2011-04-08T10:29:00.001-07:00

Gigantografia del terremoto que destruyo a Mendoza en el siglo XIX Fotografía de los primero inmigrantes europeos a comienzos del siglo XX

Aquellos tiempos...Museo del Area Fundacional

2011-04-08T10:15:00.000-07:00

Auto de 1910 restaurado para el Bicentenario.

Elementos de época. Cámara de fotos (que tardaba 20 minutos para tomarla...y los que posaban debían permanecer inamovibles!). También un piano.

Visita guiada explicando el trazado de las plazas de Mendoza y el parque.

Ensayos de Historia social del arte mendocino

2011-03-24T17:51:00.000-07:00

Este Blog aborda la historia del arte social mendocino, incluye el Museo Municipal de Arte Moderno de Mendoza en su inauguracion el 8 de Agosto de 1969. Apertura a los debates nacionales. Vanguardias en Mendoza. Exposicion Manifiesto.

Blog Osvaldo Chiavazza

http://chiavazza.blogspot.com/feeds/posts/default?orderby=updated

Catedra Historia del Arte y la Cultura Programa 2010/2011

2010-11-26T09:39:00.000-08:00

Fundación UNIVERSITAS
Instituto de
FORMACION GERENCIAL

1- IDENTIFICACION DEL ESPACIO CURRICULAR

Nombre Historia del Arte y la Cultura
Formato Asignatura Curricular.
Carrera/as Relaciones Públicas e Institucionales
Año 2do.
Cuatrimestre 3er cuatrimestre
Régimen Cuatrimestral
Docente/es
-Titular Silvia Garavaglia
-Adjunta Ana Sanchez

2- DESCRIPCION DEL ESPACIO

2.1- Fundamentacion y conceptualizaron básica:

La Cátedra de Historia del Arte y la Cultura aborda el campo cultural e histórico desde las Artes Plásticas, descubriendo categorías, temas, técnicas desarrolladas a través del tiempo por los artistas paradigmáticos de cada etapa.

La cátedra pretende desarrollar la sensibilidad para la apreciación de los distintos lenguajes artísticos, especialmente en la pintura y el conocimiento a través de las imágenes, audiciones y lecturas.

2-2 Contextualizacion curricular:

No tiene espacios correlativos

3- OBJETIVOS GENERALES

3.1- Objetivos Generales

-Conocer etapas, contextos históricos, movimientos artísticos y artistas destacados en la Historia del Arte y la Cultura.
-Conocer a través del manejo de bibliografía pertinente, el arte como un modo de construir conocimiento.
-Valorar el trabajo artístico en los diversos contextos.

3.2- Objetivos específicos

-Distinguir conceptos fundamentales de la Historia del Arte y la Cultura.
-Reconocer periodos, movimientos y contextos de la Historia del Arte antigua, medieval y moderna.
-Generar trabajos de búsqueda, investigación y opinión para desarrollar la capacidad critica.
-Elaborar mensajes propios escritos y orales.
-Apreciar obras de arte mediante la visita a Museos de Mendoza.

4- UNIDADES TEMATICAS / MODULOS

MODULO I: EL ARTE Y CULTURA DEFINICION. PATRIMONIO CULTURAL. ARTE EN MENDOZA.

- Que es el arte? Que es la Historia del Arte? Definir Cultura y Patrimonio cultural.
-El Arte en Mendoza- Referencia.
-Fernando Fader. Obras. Característica.
-Arte Contemporáneo mendocino. Referencias espacios de arte, museos, galerías, talleres.

MODULO II: CIVILIZACIONES PRE-COLOMBINAS Y ARTE COLONIAL

-Arte Inca. Breve historia. Características
- Referencia Arte maya y Arte azteca.
-Referencia Arte colonial. Características.

MODULO III: Y EL ARTE en las CIVILIZACIONES ANTIGUAS

-Breve referencia al arte en la Prehistoria.
-Arte Egipcio: Principales manifestaciones, rasgos característicos.
-Arte Griego: etapas, arcaico, clásico, helenístico.
-Arte Romano.

MODULO IV: EL ARTE en la EDAD MEDIA.

Descripción. Rasgos característicos

-Edad Media: -Organización socioeconómica
-Arte Paleocristiano
-Arte Románico.
-Arte Gótico.

MODULO V: EL ARTE en la EDAD MODERNA I

Descripción. Rasgos característicos. Manifestaciones.

-El Arte del Renacimiento. El Humanismo.
-El Arte Barroco. Referencia al Arte rococó.
-Arte Neoclásico y la ilustración.
-Arte del Romanticismo.

MODULO VI: EL ARTE en la EDAD MODERNA II

Descripción. Manifestaciones.

-El Impresionismo.
-Vertientes post-impresionistas.
-Van Gogh y expresionismo.
-Gauguin y el simbolismo.
-Cezanne: hacia el cubismo.

MODULO VII: EL ARTE en la EDAD CONTEMPORANEA I

Primera mitad del siglo XX
Rasgo característicos. Manifestaciones.

-Las vanguardias.
-Expresionismo y fauvismo.
-Cubismo- Espacio y tiempo.
-Futurismo. Estética de la velocidad.
-Surrealismo.
-Abstraccion.Otra realidad.
-Bauahus. El arte como programa social.

MODULO VIII: EL ARTE en la EDAD CONTEMPORANEA II

Segunda mitad del siglo XX
Rasgos caracteriticos.Manifestaciones. Alcance.Influencias.

-Estados Unidos, nuevo centro artístico mundial. Migración de artistas europeos.
-El arte y la sociedad de consumo.
-Arte Pop.
-Arte Op y Cinético.
-Arte Op y Cinético en Argentina
-El Ditella (Buenos Aires)
-Arte conceptual.

5- METODOLOGIA.

5-1-La modalidad será expositiva e interactiva, utilizando herramientas didácticas creativas: video, medios audiovisuales, la Web, imágenes, libros, etc.
-Se promoverá la actitud creativa y de discernimiento, además de incentivar la observación, experimentacion y actualización de la “mirada” propia y grupal sobre el arte y la cultura en el medio en el que vivimos.
-Se incentivará la investigación y el trabajo individual y grupal, progresivo, sobre los temas programados, con la intención de producir la maduración y aplicación de lo aprendido.
-Se entregara al alumno una carpeta con resúmenes, referencias y guía de preguntas, sobre todos los temas del programa como metodología de fijación y refuerzo de contenidos, además de aportarles un orden de tema, obra, características, bibliografía de consulta, direcciones Web e imágenes.

6- EVALUACION

6-1-Para lograr la regularidad de la materia se requiere:
- 60% de Asistencia.
- La aprobación de un examen parcial escrito
- La aprobación de los 75% de visitas correspondientes a las salidas a espacios de
Arte y trabajos prácticos.

6-2 –La Evaluación del Proceso se realizara a partir de:
-La participación del alumno en el desarrollo de los módulos.
- La presentación de la totalidad de los informes y trabajos prácticos.

6-3-La evaluación final es un examen oral que básicamente consta de dos instancias:
1. El alumno expone un tema elegido por el, dentro de los contenidos de la cátedra
2. Evaluación con preguntas a programa abierto.

Entrevista a Mabel Ruiz, directora del Museo Casa de Fader

2010-11-25T11:10:00.000-08:00

Para Mabel Ruiz, directora del Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú - Casa de Fader, y como hacedora cultural con muchos años de labor en el ámbito del Estado, el Fader es una pasión que vive con cotidiana intensidad.

¿Durante los últimos años se han realizado refacciones en el Museo para atender las necesidades de una mayor afluencia de público?

Sí, se ha llevado a cabo la restauración de la sala contigua a la piscina interior, y el traslado de la Biblioteca y oficina de Dirección a la casa ubicada en el parque del Museo, tanto para liberar espacios expositivos como para concluir la puesta en valor del sector histórico del edificio. También fue colocado en el parque del Museo el busto de Fernando Fader que se retiró de su antiguo emplazamiento. Y un subsidio del Fondo Patrimonial permitió la habilitación del riego por aspersión en todo el parque del Museo. Las obras encaradas permiten brindar mejores servicios al público que actualmente manifiesta un mayor interés por el "turismo cultural".

El Museo incorpora obras del arte actual. ¿Cómo es el diálogo entre las nuevas generaciones y los antiguos maestros?

Existe un buen diálogo entre las obras que se incorporan a través de los premios adquisición del Salón Vendimia y las obras patrimoniales. Esto se debe a que la producción de nuestros jóvenes artistas se sustenta en los grandes maestros que ha tenido y tiene nuestra provincia.

¿Cuál cree usted que será la función de los Museos en las próximas décadas?

Creo debe ser eminentemente educativa. El afianzamiento de las identidades, el valorar y reconocer el patrimonio como una forma de reconocerse en él.

¿De dónde proceden los fondos del Museo?

Los fondos con que cuenta el Museo provienen del Gobierno de la Provincia y de la Asociación de Amigos del Fader, que desde hace diez años apoya incondicionalmente al Museo.

Actividades
Muestra temporaria: “200 años de arte en Mendoza – recuperar la memoria, redescubrir el arte. Primera etapa: 1810 – 1950”. Hasta el 25/07.

Videoteca: se proyectarán documentales sobre vida y obra de los más importantes artistas plásticos argentinos, entre ellos Fernando Fader, correspondientes a la Serie “Huellas del arte argentino”, producida por canal Encuentro. Proyecciones: martes a viernes, 10 y 15 horas; sábados y domingos, 15.30.

Muestras permanentes: colección Fernando Fader, Galerías y Parque de Esculturas.

Entrada: mayores de 12 años $5.

Visitas: martes a viernes de 8.30 a 18. Sábados, domingos y feriados de 14 a 19. Consultar por visitas guiadas al 0261- 4960224.

Sociedad/ Sobre las redes sociales como facebook y twitter

2010-08-02T09:23:00.000-07:00

Yo, un espectáculo

por paula sibilia Profesora de Estudios Culturales y Medios de la
Universidad Federal Fluminense, Brasil
Artista invitado ignacio carbonari

Publicada en TODAVÍA Nº 22. Diciembre de 2009

«La más común de las cosas puede volverse deliciosa, basta con ocultarla».OSCAR WILDE

imposible no saber quién es la joven autora del libro autobiográfico Yo, Cumbio, que aparece en la televisión, atrae a la prensa internacional y hasta protagonizó una importante campaña publicitaria. Cada vez que sube una foto a su página de internet, recibe cientos de comentarios de sus fans, que también le envían regalos y mensajes al celular. ¿Por qué tanto frenesí? Se trata de un caso especial, sin duda, pero esa excepcionalidad es meramente cuantitativa. “Estoy todo el día en la computadora de mi cuarto”, explica una chica, “tengo 650 contactos con los que chateo”. Y otra confiesa, emocionada: “Todavía no puedo creer que los chicos hablen sobre mí”, refiriéndose a los comentarios que recibe a través de internet. “¡Es como tener fans!”, resume orgullosa.

Ese anhelo de exhibirse en las pantallas refleja cierto clima de época. “Muchos jóvenes no parecen tener instintos de protección de la privacidad”, justificó un especialista al evaluar los lucros millonarios que MySpace –uno de esos sitios en donde los adolescentes vierten buena parte de sus vidas– preveía recaudar con el envío de publicidad dirigida a sus millones de usuarios, utilizando los datos que ellos mismos divulgan en sus blogs, perfiles y conversaciones. ¿Qué tipo de datos? Todo un acervo de detalles que, en otros tiempos, se habrían considerado íntimos y, por tanto, permanecerían resguardados en el pequeño universo privado de cada uno. Ahora, sin embargo, esa información se convierte en material públicamente disponible, y se capitaliza como un valioso combustible capaz de nutrir la voracidad consumista.

En estos tiempos de barrios cerrados y pánico por la (in)seguridad, resulta curioso que esos jóvenes tan representativos del espíritu del momento parezcan “vivir en casas de vidrio, no detrás de cortinas bordadas o de terciopelo”, como constataba David Riesman en 1950, en su libro La muchedumbre solitaria. Claro que el sociólogo no aludía a los adolescentes hiperconectados de hoy en día, sino a aquella generación de norteamericanos que a mediados del siglo XX insinuaba aportar una serie de características novedosas. Riesman estudió esa “transformación del carácter”, que implicaba un desplazamiento de los ejes en torno de los cuales cada sujeto edifica lo que es. Un deslizamiento desde adentro de uno mismo hacia afuera de aquella esencia que se suponía oculta en las propias entrañas. Un desplazamiento desde aquel núcleo del yo situado en las profundidades íntimas del “carácter” individual, hacia todo aquello que los demás pueden observar y constatar como la “personalidad” del sujeto que se muestra e interactúa en el mundo. Se vislumbraba, entonces, el abandono de un modelo de subjetividad introdirigida y el surgimiento de un nuevo tipo, alterdirigido u orientado hacia la mirada ajena. Este nuevo tipo de subjetividad no se asienta más en la densa base constituida por la propia “interioridad psicológica”, como solía suceder en las sociedades occidentales a lo largo del siglo XIX y principios del XX, sino que invierte todos sus esfuerzos y recursos en las apariencias, pues desea controlar los efectos que el propio aspecto físico provoca en sus contemporáneos.
las redes sociales como facebook y twitter también funcionan según esa lógica de la cotización de reputaciones; por eso, los usuarios practican una suerte de comercio cuya moneda son las visitas, los comentarios y las “listas de amigos”.

Pero, cabe preguntar: ¿por qué esa transformación en las subjetividades se desató en la segunda mitad del siglo XX, irradiando hacia el mundo a partir de los Estados Unidos? El modo de vida y los valores privilegiados por el capitalismo en auge fueron primordiales en esa transición, al propiciar el desarrollo de habilidades de autopromoción en cada individuo e instaurar un mercado de personalidades, en el cual la imagen y la reputación constituyen el principal valor de cambio. “Los norteamericanos siempre buscaron una opinión favorable”, explica Riesman, “y siempre tuvieron que buscarla en un mercado inestable, donde las cotizaciones del yo podrían cambiar, sin la restricción de precios de un sistema de castas o de una aristocracia”. Sin embargo, a pesar de esa tradición ya cimentada por el american way of life, fue recién a mediados del siglo pasado cuando ocurrió la “redefinición del yo” que terminó “exteriorizando” las subjetividades. Ahora, sesenta años después de la enunciación de esa sugerente tesis por el sociólogo estadounidense, la mayoría de los adolescentes de ese país poseen blogs o fotologs, y participan activamente en las redes sociales de la web; pero esa costumbre no es una exclusividad de aquel país, como se sabe, y su influencia en América Latina está en franco crecimiento.
ser, parecer y aparecer

Así, en esta “aldea global” del siglo XXI resulta imposible preservar los secretos, como si viviéramos un retorno a los modos de vida previos a la urbanización de Occidente. Sin embargo, el anonimato puede ser útil para consumar ciertas estrategias individuales, pero la discreción y el pudor no figuran entre los valores más preciados. Al contrario, incluso, pues en los escenarios virtuales de la web 2.0, la mera posibilidad de pasar inadvertido se presenta como una pesadilla. Más allá de la cantidad de lectores, espectadores o “seguidores” que logren reclutar, los adeptos de las redes interactivas suelen considerar que su presuntuoso yo tiene derecho a poseer una audiencia. Y a seducir a ese público se dedican todos los días, con sus relatos, fotos y videos de tono intimista, donde el protagonista exclusivo es siempre el mismo: yo. Es decir, un sujeto que es autor, narrador y personaje principalísimo de todas las peripecias.

“Cuanto más las personas capturen sus momentos especiales en videos, YouTube les permitirá ser los broadcasters de mañana”, manifiesta el reglamento de ese servicio de intercambio de películas on line: “si alguien tiene talento y su material es creativo, a los usuarios les va a encantar comentar y mirar sus videos”. El servicio de floggers, a su vez, que tiene tanto éxito en América Latina, se basa en la siguiente premisa implícita: “cuantos más comentarios recibe, más famoso es el flogger”. Las redes sociales como Facebook y Twitter también funcionan según esa lógica de la cotización de reputaciones; por eso, los usuarios practican una suerte de comercio cuya moneda son las visitas, los comentarios y las “listas de amigos”. Todo esto tiene mucho sentido, porque en el imperio de las subjetividades alterdirigidas, todo lo que es debe ser visto para poder realmente ser. De modo que cada uno es lo que muestra de sí mismo: todo eso y nada más que eso.

¿Qué ha sido, entonces, de aquel nido en el que germinaban las subjetividades introdirigidas, la entrañable (o asfixiante) intimidad hogareña y su reivindicación de la privacidad? Los muros que lo guarnecían, sólidos y opacos, súbitamente se han vuelto traslúcidos. Si las paredes del típico hogar decimonónico eran macizas, porque debían servir como una cápsula para proteger a su morador de la intromisión ajena, ahora se dejan infiltrar por miradas técnicamente mediadas o mediatizadas, que flexibilizan y ensanchan los límites de lo que se puede decir y mostrar. La vieja intimidad perdió su nitidez y se transformó en otra cosa: ahora está a la vista de todos.

Pero, cabe insistir, ¿qué queda de aquel homo psychologicus de los viejos tiempos modernos? En los umbrales del siglo XXI, ese personaje parece haber transmutado en las celebridades visibles del “espectáculo de la realidad” que todos quieren ver y ser –o, cuanto menos, parecer–. Ya hace más de cuarenta años que el cineasta y activista francés Guy Debord afirmó que en la sociedad del espectáculo ocurre “un deslizamiento general del tener en parecer”. En otras palabras: si no se muestra, si no aparece a la vista de todos y si los otros no lo ven, entonces de poco sirve ser o tener lo que sea. Ahora, lo importante es parecer –y, claro, aparecer–.
en busca del aura perdida

Cabe aludir, aquí, al éxito reciente de otro nuevo género mediático: los reality-shows de transformación, programas de televisión que efectúan alteraciones sustanciales en el aspecto físico y en los ambientes donde viven sus participantes. Se diría que, al final, estos emergen liberados de esas mutaciones: redimidos de quienes fueron hasta entonces, tras haberse desbaratado de sus pertenencias y habiendo trocado su vieja subjetividad-basura por una flamante subjetividad-lujosa, como diría la psicoanalista brasileña Suely Rolnik. Felices y libres, por fin, de las aflicciones infligidas por sus antiguas formas corporales y por aquellos ambientes en los cuales hasta entonces habitaban, cuyas paredes los presionaban con su intimación al silencio y a la soledad, y con la obligación de permanecer fieles a sí mismos. No obstante, una vez liberados del encarcelamiento de sus viejos objetos y de todo lo que fueron hasta entonces, ¿en qué se convierten? Quizás al librarse de las viejas tiranías del tener, guardar y acumular –ya sea en los hogares o dentro de su “interioridad”–, hagan coincidir su ser con su parecer. Y celebren, así, el triunfo de las apariencias que, en el imperio de la visibilidad y de la celebridad, se complacen en devorar a las anticuadas esencias.

Llama la atención, sin embargo, en este contexto en que la solidez de las vetustas esencias interiorizadas parece definitivamente perdida, la repetida alusión a la “autenticidad” como un atributo personal considerado valioso. Casualmente o no, se trata de uno de los términos a los que recurrió Walter Benjamin en su célebre ensayo de 1935, con la intención de definir qué sería el “aura”, aquella singularidad del aquí y ahora que hacía que cada obra de arte original fuera única, dotada de cualidades exclusivas y sagradas. Pero, como se sabe, esa autenticidad habría agonizado con el desarrollo de las técnicas de reproductibilidad aplicadas a los objetos artísticos. Si la extrapolación es tolerable, sería posible agregar aquí que la “autenticidad” de cada individuo también habría expirado con el desvanecimiento de la interioridad psicológica; es decir, aquel atributo intrínseco que permitía que cada sujeto moderno fuera realmente único. El aura personal también se habría desvanecido con la proliferación de copias, simulacros y falsificaciones de subjetividades descartables en la sociedad del espectáculo, con su aceitada industria dedicada a la producción y al consumo de personalidades alterdirigidas, inestables, flexibles y mutantes. De esa transformación se derivaría la ansiedad actual por recomponer, de algún modo, el aura perdida: un deseo de apropiarse de todo aquello que parezca cercano a esa aureola extinguida.

Por eso, en este nuevo contexto, el cuerpo y los modos de ser constituyen superficies lisas en las cuales cada uno ejerce sus artes y oficios de auto-creación, e intenta transformarse en un personaje lo más “aurático” posible. Alguien capaz de atraer las miradas ajenas, valorizando su imagen para posicionar la marca de su yo en el competitivo mercado de las apariencias. Para lograr ese éxito, se ha vuelto necesario ficcionalizar lo que se es recurriendo a los códigos mediáticos audiovisuales, como si cada sujeto estuviera siendo filmado constantemente. Es así como se pone en escena, todos los días, el show del yo. Se trata de convertir a la propia intimidad en un espectáculo y orientar la personalidad hacia las miradas ajenas, como si los otros constituyeran la audiencia capaz de legitimar que el protagonista de ese show existe, y que ese yo es alguien. Las celebridades fugaces que emanan de internet o de los reality-shows son los ejemplos mejor consumados –y, tal vez, los más caricaturescos– de este nuevo régimen de subjetivación. Pero la lógica espectacular extrapola esos espacios y se va infiltrando, cada vez con mayor insistencia, en todos los ámbitos de la sociedad contemporánea. Incluso, y sobre todo, en el mismísimo núcleo del yo.

"Clase Grupal de Historia del Arte"

2010-07-02T10:52:00.000-07:00

Para los alumnos de RR.PP y Publicidad que cursan la materia y demas alumnos interesados.

Terminamos el cuatrimestre de "Historia del Arte y la Cultura 2010", por ello hemos oragnizado ,las profes de la materia, la clase final en un encuentro grupal para los tres turnos.

Será el próximo miércoles 7 de Julio 19hs en la FU en el aula digital.

...los temas a compartir, charlar, debatir y disfrutar:...arte moderno, eso es arte?, arte actual y algo mas...

!LOS ESPERAMOS!
Saludos.
Profes. Silvia Garavaglia y Ana Sanchez

Salida Museo del Area Fundacional

2010-06-21T11:57:00.000-07:00

Agradezco a Andrea Alvarez (RR.PP T.Mañana) y Laura Alfonso (Publicidad T. Tarde) por las fotos enviadas, de algunos de los alumnos (y la profe), que asistieron a la visita del Museo del Area Fundacional, el jueves 3 de Junio por la tarde.
Eramos un grupo grande de RRPP y Publicidad de 2 do año. Esta fue la cuarta salida del cuatrimestre en la materia Historia del Arte y la Cultura:
Disfrutamos de compartir, juntos, una bonita tarde, el Museo renovado, historias de Mendoza en las excavaciones, la herencia Huarpe y colonial, un auto autentico de 1910 y una exquisita muestra de gigantografias comparativa con imagenes de Mendoza de 1910 y de 2010.
!Linda experiencia, para repetir!
Saludos.
Prof. Silvia Garavaglia

Salida Museo del Area Fundacional

2010-06-21T11:40:00.000-07:00

Fotos de Museo durante la visita del 3 de Junio. Area de excavaciones y ruinas, grupo de alumnos de RR.PP y Publicidad de los tres turnos, indumenaria huarpe y textos y fotos epoca colonial.

Algo de historia: Venus de Milo.

2010-05-26T08:34:00.000-07:00

A fines del siglo II a. C., un artista desconocido -alguien ha pensado en un Alejandro o Hagesandro, basándose en una dudosísima inscripción- realizó la que quizá sea la obra más famosa del neoaticismo: la Venus de Milo. Por encima de toda la literatura de que ha sido objeto desde su hallazgo en 1820, lo cierto es que esta escultura constituye una magistral adaptación de una obra atribuida a veces a Lisipo: la Afrodita de Capua. Posiblemente llevaba en la mano una manzana -símbolo de la isla de Milo-, pero lo principal es el modo en que el artista logró un movimiento ondulante del cuerpo, dando vida y vibración al elegante y frío esquema del siglo IV a. C. Sin duda es esa combinación de estructura clásica y realismo anatómico y epidérmico la base del aprecio popular que aún hoy conserva la Venus, a pesar del relativo desdén al que la crítica erudita la viene condenando.

"Una mirada a la Edad Media"

2010-04-27T11:27:00.000-07:00

"EL NOMBRE DE LA ROSA"
ENTREVISTA A UMBERTO ECO
Y así le puse nombre a la rosa
Hace 25 años, Umberto Eco publicó "El nombre de la rosa", libro apasionante y erudito que recorre, a modo de novela policial, los problemas filosóficos centrales de la Edad Media. En esta charla, responde preguntas frecuentes: ¿cómo explicar la popularidad de una obra con profusos, intraducidos párrafos en latín?, por ejemplo. Además, cuenta algunos secretos del libro y muestra los dibujos que bocetaron y dieron forma y nombre al fenómeno de esa rosa.

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ANTONIO GNOLI.
Diario CLARIN
http://www.clarin.com/suplementos/cultura/2006/08/26/u-01259241.htm

Hace veinticinco años, pocos habrían imaginado que una novela cargada de ironía y de doctrina, sorprendente en su amplitud y erudición, a mitad de camino entre lo teológico y lo policial, se convertiría en lo que todo escritor espera que suceda pero no confiaría ni siquiera a su mamá: el sueño de 15 millones de ejemplares.

El nombre de la rosa fue eso. Pero también otra cosa, agregaría. Tratemos de imaginar al autor. Un señor de cincuenta años que un buen día decide dedicarse a la narrativa y lo hace de la manera más arriesgada. ¿Qué lector tendrá la voluntad penitencial de leer una crónica medieval novelada, salpicada sí de delitos e intrigas, pero también llena de difíciles citas en latín y controversias teológicas? Tiene que estar un poco loco este semiólogo, de cierta fama internacional, para ambientar su historia en la primera mitad del siglo XIV y elegir como lugar de la acción una abadía aislada, atrincherada en las pendientes de una montaña del norte de Italia.

Cuando no enseña en la universidad, cuando no toca la flauta dulce, o cuando no inventa divertidos juegos de palabras, se encierra en una austera biblioteca donde compulsa tratados medievales, crónicas de herejes, libros sobre historias menores y desconocidas. Se ha dado cuenta de que la experiencia a la que quiere dar cuerpo y alma es más compleja de lo que imaginaba. Y pensar que todo nació como una broma, un desafío, un pasatiempo, una parodia. Ahora descubre que para contar no basta con la fantasía, no basta con su bella tesis sobre Tomás de Aquino. Hacen falta paciencia, escrúpulo, preparación. Se siente como un atleta que cambia de especialidad. La empresa le da resultado. Ocho meses después de la publicación del libro, exactamente el 9 de julio de 1981, El nombre de la rosa, gana el premio Strega. Es un reconocimiento que consagra un libro que ya vendió 300 mil ejemplares y está a punto de convertirse en un caso mediático de proporciones monstruosas. Más tarde aprendimos a conocer el talento narrativo de ese profesor, y la rara capacidad de hacer convivir felizmente al estudioso y al novelista. No obstante, pasados veinticinco años subsiste el misterio del hombre que supo darle el nombre justo a la rosa.

Por eso voy a ver a Umberto Eco a su casa milanesa, para comprender la parte menos visible de su éxito, el trabajo que requirió, las huellas que dejó. De un lugar poco accesible, en lo alto de la inmensa biblioteca saca un sobre con los dibujos originales de la novela. Dice: "En realidad, una biblioteca estadounidense quiso comprarlos, pero me resistí". Eco se baja de la escalera, apoya la carpeta y se dirige a otro lugar de la biblioteca. La mano toma con firmeza un tomo del Traité des poisons (Tratado de los venenos). El libro tiene casi dos siglos, edición Crochard, 1815. "Se lo compré por unos pocos francos a un bouquiniste del Sena; pensé que encontraría una idea para ambientar los homicidios que tienen lugar en la abadía".

Sorpresivamente, abre una habitación cerrada con llave. "Aquí están los libros que fui consultando para las sucesivas novelas." Tiene todo el aspecto de ser un estudio secreto, un espacio poco iluminado, pero sugestivo. Sobre la mesa hay un atril con las planchas originales de una historieta. En las paredes, textos raros: investigaciones sobre Rosacruz, primeras ediciones de Ulisse Aldrovandi. En el estante de la biblioteca, dentro de un recipiente cilíndrico de vidrio, flotan, irreconocibles, los testículos de un perro. Eco sonríe: "Los menciono en mi última novela". Pero es tiempo de volver a la primera.

- —¿Qué es lo que no sabemos todavía de El nombre de la rosa?
- —Todos piensan que la novela fue escrita en computadora, o que usé máquina de escribir. En realidad, la primera versión fue hecha con lapicera. Pero recuerdo que pasé un año entero sin escribir una sola línea. Leía, hacía dibujos, diagramas, en suma, inventaba un mundo. Dibujé cientos de laberintos y plantas de abadías, basándome en otros dibujos, y en lugares que visitaba.

- —¿Por qué esa exigencia visual?
- —Era una manera de tomarle confianza al ambiente que estaba imaginando. Por ejemplo, necesitaba saber cuánto tardaban dos personajes en ir de un lugar a otro. Y eso definía también la duración de los diálogos que, por otra parte, no estaba tan seguro de poder lograr.

- —Entiendo los lugares, pero ¿por qué dibujar también a los monjes de la abadía?
- —Necesitaba reconocer a mis personajes, mientras los hacía hablar o actuar, de lo contrario no habría sabido qué hacerles decir.

- —Dos años después de la publicación de la novela, usted agrega un apéndice con las - Apostillas al nombre de la rosa- , abandonando así su idea de que una novela camina por su cuenta y el autor debe desinteresarse.
- —Podría responder que en ese momento tenía en mente las explicaciones que Thomas Mann había tratado de dar del Doctor Faustus. Pero la verdad es que habían surgido muchos debates alrededor de la novela. Y en mi apostilla, si se lee con atención, se verá que mis consideraciones son externas al libro.

- —A veces da la sensación de que usted no soporta más la repercusión que tuvo la novela. ¿Se siente asediado?
- —Es fatal sentirse acorralado. Por otro lado, constatar que en torno de El nombre de la rosa se editaron miles de páginas de crítica, centenares de ensayos, libros y textos de monografías —la última me llegó la semana pasada— me hace sentir bastante obligado a pronunciarme sobre algunas cuestiones de poética. Es legítimo que un autor declare cómo trabaja, mientras que la crítica interviene respecto del modo en que se lee un libro.

- —¿El hecho, entonces, de que - El nombre de la rosa- sea una obra "abierta" depende más de los otros que de usted?
- —Depende de la novela y no de lo que digo después. Si bien hago alusión, como en las apostillas, a lo posmoderno, no hay nada que obligue a leer el libro de determinada manera.

- —Llamaba la atención, en esas páginas de explicación, el uso reductivo que usted hacía del término "posmoderno".
- —El hecho es que "posmoderno" es una especie de paraguas que termina por cubrir todo. Fue inventado en arquitectura y después lo usó la literatura. En los Estados Unidos tenía un significado diferente del que encontramos en Francia en los libros de Lyotard. Como ve, es un lío. Si queremos restringir el significado, y yo citaba a John Barth, es necesario ir a la Segunda Intempestiva, donde Nietzsche sostiene que estamos tan cargados de historia que podríamos morirnos a menos que la releamos irónicamente.

- —¿Podría decirse que con - El nombre de la rosa- usted realizó una operación moderna irónica sobre un gran fresco medieval?
- —Digamos, como sucede con otras obras, que mi novela puede tener dos o más niveles de lectura. Si la comienzo diciendo: "Era una noche oscura y tormentosa" el lector ingenuo, que no comprende la referencia a Snoopy, gozará en un nivel elemental, y la cosa puede terminar ahí. Después está el lector de segundo nivel que capta la referencia, la cita, el juego y por lo tanto sabe que se está haciendo, sobre todo, ironía. Llegado a ese punto, podría agregar un tercer nivel, dado que el mes pasado descubrí que la frase es el incipit de una novela de Bulwer-Lytton, el autor de los Ultimos días de Pompeya. Es obvio que también Snoopy estaba probablemente citando.

- —La sutil ironía literaria, hecha de citas, referencias, alusiones es un homenaje a la inteligencia pura. Pero, ¿no existe el riesgo de que la elaboración de la página termine teniendo poca narración y mucha cabeza?
- —No son asuntos míos. Yo puedo ocuparme legítimamente de apostillas, de esta charla, del hecho de que la novela fue escrita en una época en la que se hablaba mucho de dialogismo intertextual y de Bajtin. Si después usted señala que de esa manera muy pocos la leerán, yo le respondo: es cosa del lector, no mía.

- —Es una afirmación muy perentoria.
- —La verdad es que cuando salió El nombre de la rosa fui sometido a una auténtica ducha escocesa. ¿Por qué hizo un libro difícil que nadie entiende? Y yo respondo como el guerrero africano de Hugo Pratt: porque me gusta. ¿Y entonces por qué hizo un libro popular que todos quieren leer? Pongámonos de acuerdo, ¿es difícil o popular?

- —Paradójicamente es ambas cosas.
- —En ese sentido, propondría un planteo interesante: hoy es popular un libro difícil porque está naciendo una generación de lectores que quiere que la desafíen.

- —Es una explicación sociológica.
- —De acuerdo, aunque es mejor que jugar con la idea contradictoria del libro difícil pero popular.

- —A mí me parece una novela que gratifica a las personas. Las hace sentir más cultas de lo que son.
- —No estoy tan seguro. El lector ingenuo que confiesa qué frustración enorme es no haber comprendido las citas en latín, no se siente en absoluto gratificado. O deberíamos llegar a la conclusión de que es un tipo de lector que disfruta sintiéndose estúpido.

- —Digamos que advierte un problema y se lo plantea.
- —Y ese es un modo diferente de reformular mi hipótesis, o sea que hay una categoría de lectores que desea una aventura literaria más exigente. ¿Cómo sobrevivirían, si no, muchos escritores contemporáneos?

- —Tengo la impresión de que usted busca una respuesta a un problema insondable. ¿Qué decreta el éxito de un libro como - El nombre de la rosa- ? Reconocerá que en definitiva tiene algo de misterioso.
- —Es cierto, yo estoy buscando explicaciones. Pero sólo porque usted me lo pide. Si de mí dependiera, prescindiría de eso. Lo que sé y que comprendí es que si El nombre de la rosa hubiera salido diez años antes, tal vez nadie se habría enterado, y si salía diez años después, tal vez habría sido igualmente ignorado.

- —Hay un ejemplo que tenemos ante nuestros ojos hoy: - El Código da Vinci- de Dan Brown. ¿Considera que si hubiera salido en otro momento no habría tenido el mismo éxito?
- —Dudo que, de haber salido estando Paulo VI, El Código da Vinci hubiera interesado a la gente. La explicación del fenómeno que se generó en torno de una novela policial, en definitiva bastante modesta, es que remite quizás a la gran teatralización de los hechos religiosos ocurrida durante el pontificado de Juan Pablo II. En la novela de Dan Brown hubo una inversión teológica de parte de la gente. Digámoslo de esta manera: escribió un libro que salió en el momento justo.

- —Es precisamente la idea de "momento justo" la que tiene algo de insondable.
- —Creo en el Zeitgeist, en ese espíritu del tiempo que permite percibir las cosas y gracias al cual uno recibe incitaciones que se traducen en algo completo y definido. De lo contrario, no podría explicarme por qué precisamente en 1978, y no antes, se me ocurrió hacer El nombre de la rosa. Aunque debo reconocer que ya en tiempos del Gruppo 63 había pensado en escribir una novela.

- —¿Qué forma pensaba darle?
- —Imaginaba un colage de obras salgarianas: la tormenta en Mompracem, un diamante grande como una nuez, las pistolas con la culata llena de arabescos. En suma, una operación irónica sobre la literatura.

- —¿Por qué abandonó la idea?
- —Sentía que no era el momento apropiado y debía dejar reposar la idea.

- —En el fondo, hizo una operación análoga algunos años después con - El nombre de la rosa- . ¿Por qué eligió ese título?
- —Era el último de una lista que incluía entre otros La abadía del delito, Adso de Melk, etcétera. Todos los que leían la lista decían que El nombre de la rosa era el mejor.

- —Es también el cierre de la novela, la cita latina.
- —Que yo inserté para despistar al lector. Pero el lector lo que hizo fue seguir todos los valores simbólicos de la rosa, que son muchísimos.

- —¿Le molesta el exceso de interpretación?
- —No, soy de los que piensan que a menudo el libro es más inteligente que su autor. El lector puede encontrar referencias que el autor no había pensado. No creo tener derecho a impedir que se saquen ciertas conclusiones. Pero tengo el derecho de obstaculizar que se saquen otras.

- —Explíquelo un poco mejor.
- —Los que, por ejemplo, en la "rosa" encontraron una referencia al verso de Shakespeare "a rose by any other name", se equivocan. Mi cita significa que las cosas dejan de existir y quedan solamente las palabras. Shakespeare dice exactamente lo opuesto: las palabras no cuentan para nada, la rosa sería una rosa con cualquier nombre.

- —La imagen de la rosa termina la novela. Pero el verdadero problema para un escritor, sobre todo si es debutante, es cómo iniciarla. ¿Con qué disposición mental, con qué dudas se puso frente a la primera página?
- —En un primer momento la idea era escribir una especie de policial. Después, me di cuenta de que mis novelas nunca empezaron a partir de un proyecto, sino de una imagen. Y en la imagen que se me aparecía me recordaba a mí mismo en la Abadía de Santa Escolástica, frente a un atril enorme donde leía las Acta Sanctorum y me divertía como loco. De ahí la idea de imaginar a un benedictino en un monasterio que mientras lee la colección encuadernada del manifesto muere fulminado.

- —Un homenaje irónico a la actualidad.
- —Demasiado actual, y entonces pensé que sería mejor retrotraer todo al medioevo. La idea de que un fraile muriera hojeando un libro envenenado me parecía eficaz.

- —¿Cómo se le ocurrió?
- —Pensaba que era una creación de mi fantasía. Después descubrí que existe ya en las Mil y una noches y que Dumas la había copiado en el ciclo de los Valois. O sea que es un viejo topos literario. Siendo un narrador de citas, me divirtió.

- —Usted al principio mencionaba el - Tratado sobre los venenos- del catalán Mateu Orfila. ¿Realmente pensaba que encontraría allí una respuesta a sus dilemas toxicológicos?
- —Fue un intento, pero el libro resultó inservible. Entonces le pedí ayuda a un amigo mío químico. Le escribí una carta muy detallada. Después le pedí que la tirara, no sea cosa que cualquier día alguien que conozco muera por accidente envenenado del mismo modo, encuentran la carta y me dan treinta años de cárcel.

- —En un primer momento usted no tenía intención de darle - El nombre de la rosa- a Bompiani.
- —Era la editorial en la que había trabajado y publicado todos mis libros. Es evidente que la habrían tomado sin abrirla. Pero en un primer momento pensé entregársela a Franco Maria Ricci. Pensaba en una tirada de mil ejemplares en una encuadernación fina.

- —¿Y en cambio?
- —Corrió el rumor de que Eco había escrito una novela. Primero me llamó por teléfono Giulio Einaudi, después, me parece, Paolini de Mondadori. La tomaban sin discutir. A esa altura ya daba lo mismo que la publicara con mi editor.

- —En Francia la novela salió en Grasset, después de haber sido rechazada por Seuil. ¿A qué se debió el rechazo?
- —Seuil había publicado Opera aperta. Fran©ois Wahl, que era el director editorial, me pidió el manuscrito. Debió pensar que no soy precisamente un desconocido. El hecho es que recibí una carta en la que me escribía: "Estimado Umberto, la novela es interesante, pero la ballena es demasiado grande para hacerla caminar". Grasset tomó el libro y con Wahl seguimos siendo amigos.

- —Para ser una novela de nicho no está mal. - El nombre de la rosa- se publicó en 35 países. ¿Qué sensación le da saberse consagrado a nivel internacional?
- —Más que la fama, que de todas maneras no hace mal, mi gratifican las cartas de los lectores. Y desde ese punto de vista, Estados Unidos fue una verdadera sorpresa. Me escribían no solamente de San Francisco o Nueva York sino del Midwest. Uno escribió diciendo que el solo hecho de haber nombrado a Eckhart, el gran místico, le traía a la memoria un antepasado suyo europeo con el mismo nombre. Para muchos de ellos, era una manera de conocer sus propios orígenes.

- —Es gracioso. Sale con la idea de hacer una novela de mil ejemplares y llega a vender millones. Pero el éxito puso a la crítica en su contra.
- —Se llegó al punto cómico en que un crítico que había reseñado el libro enseguida y a favor, posteriormente tomó distancia.

- —Usted salía de la experiencia del vanguardista Gruppo 63. No creo que los integrantes recibieran muy bien su novela. Sanguineti dijo que su sonrisa franciscana le recordaba la sonrisa de la acción católica.
- —Si es por eso, también Manganelli expresó reservas similares sobre la novela. A propósito de la sonrisa, recuerdo que en esa época yo decía que antes de morir quería escribir un libro fundamental de estética de la risa que intentaría de todas las maneras posibles no publicar. Así después de mi muerte se harían muchas tesis de graduación sobre ese libro fantasma.

- —¿Lo que volveremos a encontrar en la novela es la idea del capítulo desaparecido de la - Poética- de Aristóteles?
- —De alguna manera.

- —Volvamos a la crítica. No lo veo afectado por el distanciamiento del Gruppo 63.
- —Mi opinión es que si no hubiera existido el Gruppo 63 yo no habría escrito El nombre de la rosa. Y si de todos modos hubiera escrito una novela, la habría escrito probablemente como Carlo Cassola. O, si me iba bien, como el primer Calvino. Al Gruppo 63 le debo la propensión a la aventura otra, al gusto por las citas y al colage. Con una diferencia: ellos eran minimalistas. Mientras que yo he tratado de impulsar la literatura a una dimensión maximalista. Nos unía, en todo caso, el mismo gusto.

- —Con "maximalismo" ¿se refiere a su propensión al gusto por la deformación paródica?
- —¿Qué es, por ejemplo, Diario mínimo si no un juego literario de pastiches y deformaciones? Forma parte de mi clave, no sabría hacer otras cosas. Nunca habría podido escribir El molino del Po. Me siento más cómodo con Palazzeschi que con Bacchelli. Siempre he sido un escritor paródico.

- —Tal vez por eso la crítica nunca lo quiso. ¿Qué fiabilidad tiene un crítico? Se lo pregunto porque en el fondo usted también, en cierto modo, es de la partida.
- —No soy un crítico. Analizo libros para poner a prueba teorías literarias, no para decir si son buenos o malos. No es que la crítica no me haya querido nunca, hay reseñas y ensayos que me han dado muchísimo placer. Pero es que sobre mí he leído de todo. Y mire que soy lo bastante equilibrado como para escandalizarme también por una reseña que es positiva por las razones equivocadas.

- —¿Cómo reacciona a una crítica negativa?
- —No me hago ningún drama. Cuando me doy cuenta de que se puede decir lo contrario de todo, entonces llego a la conclusión de que la crítica es una simple reacción de gusto.

- —¿Cómo hace, siendo un intelectual que ama las reglas y la claridad, para tener una gran curiosidad por lo deforme, lo monstruoso, lo irracional?
- —Me viene a la mente la comedia de Govi Colpi di timone. Haciendo girar el timón se zigzaguea. Zigzaguear es viajar contra el viento: un poco hacia un lado otro poco hacia el otro. Considero que la poética del zigzagueo forma parte de mi actividad intelectual. Puedo escribir un ensayo sobre Tomás de Aquino y acto seguido una parodia sobre el mismo tema. Justamente como girar el timón. Zigzagueo para no tomarme demasiado en serio lo que hago. Dicho esto, ¿le haría una pregunta así a Rabelais? Le preguntaría: "¿Por qué te gusta lo deforme?" El respondería: "Porque soy Rabelais". Mientras que al pobre Tasso nadie le haría semejante pregunta.

- —Se nace escritor teniendo dentro cierta idea del mundo. Usted escribió cinco novelas. - El nombre de la rosa- vendió en Italia 5 millones de ejemplares; - El péndulo de Foucault- , 2 millones, después un millón y medio las otras dos; por último, 500 mil ejemplares con - La misteriosa llama de la Reina Loana- . Que su mayor éxito haya sido la novela inicial, ¿qué le hace pensar?
- —Hay autores afortunados que alcanzan el pico de ventas al final de su vida y autores desgraciados que lo alcanzan al comienzo. Cuando se vende tanto al comienzo, después por más que escriba La Divina Comedia nunca más se alcanzan esas cifras.

- —¿Considera como una especie de condena el hecho de que, haga lo que haga, se volverá siempre indefectiblemente a - El nombre de la rosa- ?
- —Lo es sin ninguna duda. Pero también es una ley de la sociología del gusto, o mejor dicho, de la sociología de la fama. Si uno se hace famoso por haber matado a Billy de Kid, cualquier cosa que haga después —desde llegar a ser presidente de Estados Unidos, hasta descubrir la penicilina— a los ojos de la gente seguirá siendo siempre "el que mató a Billy de Kid".

Edad Media "Calendario Gregoriano"

2010-04-27T11:22:00.000-07:00

El calendario gregoriano es el usado en la actualidad internacionalmente, y el propio del mundo occidental.
Constantino, además de establecer el descanso semanal, decretó varias fechas fijas para celebrar fiestas, como Navidad. Pero se planteó un problema para determinar la fecha de la Pascua de Resurrección, y es que había sido durante la pascua judía, y esta, al depender de un calendario de base lunar, era una fiesta móvil en el calendario solar. La cuestión de la determinación de la Pascua de Resurrección se trató de resolver en el primer concilio de Nicea (325), el primer gran concilio de la cristiandad, y el de la creación de una Iglesia universal (católica) que estuviese ligada al Estado. Entre todos los dogmas y doctrinas que salieron del concilio, a nosotros nos interesa la solución que dieron para fijar la fecha de la Pascua de Resurrección: el primer domingo posterior a la primera luna llena después del equinoccio de primavera, excepto si coincidía con la pascua judía. Ante la imposibilidad, para la época, de precisar cuándo se produciría el siguiente equinoccio vernal se decretó que fuese, invariablemente, el 21 de marzo. Esta solución planteará un problema muy grave para los cristianos, cuando se haga evidente que el calendario juliano pierde un día cada 128 años, y por lo tanto cada año se hacía más notorio que la fecha de la Pascua de Resurrección se atrasaba con respecto al equinoccio. Además, hubo dos fórmulas para calcular la fecha de la Pascua; la de los astrónomos de Alejandría, que tomaba como referencia el 21 de marzo y la de la Iglesia de Roma que tomaba como referencia el 25 de marzo. Con el tiempo se celebraría la Pascua en fechas diferentes. Se hacía necesaria una reforma.
El nuevo calendario surgirá de la reforma que el papa Gregorio XIII (1502-1585) ordenó hacer para compensar las desviaciones del calendario juliano y hacer coincidir el año civil con el año trópico. La tarea recayó en una comisión, que dirigida por Cristóbal Clavio que basándose en los cálculos Luigi Lilio (el auténtico artífice de la reforma), presentó el nuevo calendario al papa. Los cálculos supusieron un día medio de 24 horas y un año medio de 365 días, 5 horas, 49 minutos y 20 segundos (26 segundos más que el año real). Para ello se alternarían años de 365 días, años de 366 días. El calendario gregoriano intercala un año bisiesto cada cuatro años, pero no cuenta como bisiestos los años seculares (los que terminan en doble cero: 1800, 1900, 2000), excepto cuando las dos primeras cifras son múltiplo de 4, como el 2000. Esta excepción se produce porque con los cálculos de Luigi Lilio se produce un error de un día 134 años, o lo que es lo mismo 3 días cada 402 años. Había, pues, que suprimir tres días cada 402 años. Como esta cifra está relativamente cerca de 400 se acordó que no fuesen bisiestos los años terminados en doble cero (100, 200 y 300) pero sí el 400 y sus múltiplos. De esta manera se produce un error de sólo un día cada 3323 años. No obstante, si se suprimiese un año bisiesto cada 128 años, el error acumulado sería menor a un día cada 100.000 años.
El calendario se adoptó en 1582 y como en los 1.257 años de vigencia del calendario juliano se habían acumulado 10 días de retraso, se estableció que el día siguiente al 4 de octubre de 1582 fuese el 15 de octubre de 1582. El año comienza el 1 de enero.
El calendario gregoriano consta de doce meses: enero (31 días), febrero (28 ó 29), marzo (31), abril (30), mayo (31), junio (30), julio (31), agosto (31), septiembre (30), octubre (31), noviembre (30) y diciembre (31); y de una semana de siete días: lunes, martes, miércoles, jueves, viernes, sábado y domingo; que es independiente del mes. Para el cómputo eclesiástico el primer día de la semana es el domingo. Los días del mes se numeran correlativamente.

El calendario gregoriano cuenta los años desde el nacimiento de Cristo: la era Cristiana. Esta costumbre ya venía practicándose con el calendario juliano desde el siglo VI en Italia y desde el siglo VIII de manera generalizada. Fue Dionisio el Exiguo quien en el año 527, realizó los cálculos, determinando que el nacimiento de Cristo había tenido lugar el 25 de diciembre del 753 desde la fundación de Roma (ab urbe condita), pero se equivocó en cuatro años. Este cómputo se aceptó a pesar de haber sido reconocido como erróneo, en al menos cuatro años y en la fecha concreta. La era Cristiana fue defendida, para las dataciones, por el papa Bonifacio IV en el año 607, y se fue adoptando lentamente en todo el mundo cristiano. El impulso definitivo los recibió de Carlomagno, que lo empleó para sus dataciones oficiales. En España comenzó a usarse en el siglo VII, aunque para documentos oficiales no se utilizó hasta el siglo XIV.
La era Cristiana divide la historia en dos períodos, antes y después de Cristo. Los años se numeran a partir de 1, considerando como el primero el año en el que nació Cristo, y también el anterior a nuestra era. Contados de este modo los años bisiestos de después de Cristo son múltiplos de 4, pero los anteriores a Cristo son el 1, 5, 9, etc. Los años anteriores a Cristo se cuentan desde el 1 de enero hacia delante, de manera que el día anterior al 1 de enero del año 1 es el 31 de diciembre del año 1 a.C., y no el 1 de enero del 1 a.C. Claro que de esta forma febrero, por ejemplo, sería un mes de otoño que sigue al verano y no un mes de invierno que precede a la primavera.

En el siglo XVI José Justo Escalígero (1540-1609), con el fin de reducir todas las eras a una sola, inventó el ciclo juliano. Este ciclo consta de 7.980 años sidéreos, producto de multiplicar el ciclo lunar (19 años), el ciclo solar (28 años) y la indicción (15 años). Los tres coincidían al comienzo del ciclo y no volverían a hacerlo hasta el final. No sólo considera el año, sino también el día sidéreo, por lo que no precisa ni de años o días medios y de años bisiestos. El primer año del ciclo juliano era el 1 de enero del 4713 a.C. Con este calendario no sólo se pueden fechar la mayor parte de los acontecimientos históricos sino que, además, al considerar sólo años y días sidéreos, sin bisiestos, permite datar con precisión acontecimientos astronómicos, de hecho es el ciclo usado hoy en día por los astrónomos.
Hasta que no se adoptó el calendario gregoriano, y la costumbre de comenzar el año el 1 de enero, que era la fecha sancionada por la bula papal, se usaron diferentes fechas, que conviene tener en cuenta a la hora de datar hechos. Dionisio el Exiguo adoptó el 25 de marzo, día de la anunciación de la Virgen, como el comienzo del año y de la era Cristiana (estilo de la Encarnación). Esto se usó en Pisa hasta 1745, y en la corona de Aragón desde 1180 hasta el siglo XIV, tanto en Pisa como en Florencia hacían comenzar la era Cristiana el año anterior al cómputo, por lo que sumaban un año más. En Francia el año comenzaba por Pascua hasta 1563, por lo que el comienzo del año era variable. Lo más normal fue considerar que la era comenzaba el 25 de diciembre (estilo de la Natividad), usado en la mayoría de los reinos cristianos entre los siglos XIII y XV. Según esto Carlomagno, que fue coronado el día de Navidad del año 800, sería investido el primer día del año 801. La costumbre de comenzar el año el 1 de enero, como en la tradición romana es el estilo de la Circuncisión o estilo moderno. Este estilo se adoptó, en España, a comienzos del siglo XVI en Navarra y a comienzos del siglo XVII en el resto de la península, excepto en Cataluña que no lo adoptaría hasta finales del siglo XVIII. La mayoría de los reinos cristianos comenzaron a usar el estilo de la Circuncisión a lo largo del siglo XVI.
La reforma gregoriana fue aceptada inmediatamente por los países católicos: España, Portugal e Italia. Francia lo adoptó en 1582, pero en diciembre (se pasó del 9 al 20 de diciembre); Dinamarca en 1582, los Países Bajos en 1583, los estados católicos de Alemania en 1584, los cantones suizos entre 1583 y 1590, Polonia en 1587, Hungría en 1590. Los estados protestantes no admitieron la reforma hasta 1700, la decisión se tomó en 23 de octubre de 1699, según la cual del 18 de febrero de 1700 se pasaba al 1 de marzo. Inglaterra no adoptó el calendario hasta 1752 (del 2 al 14 de septiembre, ya que se había acumulado un día más de retraso). Los últimos en adoptar, oficialmente, el calendario gregoriano han sido: Japón, 1873; China, 1912; Rusia, 1918 (hubo de quitar 13 días, del 1 al 13 de febrero); Rumanía y Yugoslavia, 1919; Grecia, 1924 y Turquía, 1927.

MACHU PICHU PERU

2010-03-14T12:58:00.000-07:00

LAS CIUDADES PERDIDAS

Muchos mitos se han tejido en torno de monumentos como Machu Pichu y Choquequirao, los cuales han sido convertidos en el imaginario colectivo en una suerte de "CIUDADES PERDIDAS DE LOS INCAS".
MACHU PICHU se hizo conocido gracias a Hiram Birgham, quien llego alli en Julio de 1911. Sim embargo, los campesinos de la zona conocian la ciudadela desde tiempo inmemoriales.
CHOQUEQUIRAO fue asociada en las tradiciones orales locales con Vilcabamba, centro de resistencia Inca durante la colonia. El frances Leonce Angrand llego al lugar en 1847.
Texto extraido Enciclopedia Tematica del Peru de Maria Rotworowski

Que es el arte? Como definimos cultura? Y la Historia del arte?

2010-02-16T09:47:00.000-08:00

Para reflexionar.

El arte y los artistas.
E.H.Gombrich

No existe realmente el arte. Tan solo artistas. Estos eran en otros tiempos hombres que tomaban tierra coloreada y dibujaban toscamente las formas de un bisonte sobre las paredes de una cueva, hoy compran sus colores y trazan carteles para estaciones de metro. Entre unos y otros han hecho muchas cosas lo artistas. No hay ningún mal en llamar arte a todas estas actividades, mientras tengamos en cuenta que esta palabra puede significar muchas cosas distintas, en épocas y lugares diversos, y mientras advirtamos que el Arte con A mayúscula tiene que ser por esencia un fantasma y un ídolo…

Historia de la pintura. Wendy Beckett
…En mi opinión todos nacemos con la capacidad de reconocer el arte. Pero, desgraciadamente no todos tenemos la suerte que se nos active este potencial…

El arte, expresión humana difícil de definir
-¿Cómo definir el arte? Las respuestas son tan numerosas como variadas, y ni siquiera los teóricos se ponen de acuerdo al respecto

La teoría del arte
La disciplina que se preocupa de definir teóricamente la belleza se denomina estética. Cada época -como también cada creador o cada ser humano, en general- tiene unos valores estéticos propios, que son esenciales para comprender las directrices generales de las obras de arte. Esos valores estéticos encierran contenidos muy variados, que van desde la preferencia por ciertas formas, colores, volúmenes o espacios hasta la adecuación a determinadas funciones o usos. La belleza de un objeto concentra valores sensoriales, más o menos intuitivos, y valores intelectuales, ligados a los anteriores; la síntesis de ambos produce una determinada emoción artística.
Cuando en arte hablamos de belleza nos estamos refiriendo a un proceso complejo de contemplación y reflexión. Por lo tanto, la formulación que se hace de la belleza, ya sea, de modo general, en un período histórico, ya sea en un pensador, artista, coleccionista o crítico concreto, cuyas ideas nos interesan para comprender las obras de arte, determina siempre la existencia de un modelo, que se toma como medida de juicio.

La historia del arte, un sistema de ordenación
-La historia del arte es una disciplina humanística, de carácter autónomo, que se preocupa del estudio de aquellas obras, concebidas por los seres humanos, que responden a los ideales de belleza determinados por una cultura.
La utilidad del arte y de su conocimiento
-Los factores que influyen en que dotemos a un objeto de la categoría de obra de arte son muy variados y dependen en gran medida de los ideales estéticos con los que cada época valora la creación artística.

Valoración del arte en la historia
La dimensión de «artisticidad» que concedemos a unos determinados objetos supone estimarlos en virtud de un valor que, en sí mismos o con anterioridad, no tenían. Pero ese valor, que llamamos artístico, no depende de los materiales empleados, aunque puedan ser tan preciosos como el oro, ni del importe económico en el que pudieran ser tasados a través de mecanismos de mercado. Incluso, solo hasta cierto punto, influye la antigüedad o el estado de conservación.
En cambio, son muy importantes, cuando existen, los ideales estéticos que cada época utiliza para jerarquizar unas formas o modos de concebir la creación artística; desde luego, son decisivas las consideraciones que las épocas posteriores han establecido sobre ellos, en especial la contemporánea, porque así quedan ubicados en una perspectiva histórica que alcanza los problemas del presente. Eso implica que el valor artístico es, como el gusto, mutable, pero de ningún modo es una cuestión caprichosa. El historiador del arte ha de ocuparse, precisamente, de descubrir los mecanismos que engarzan todo ese proceso a lo largo del tiempo.
Aunque todo aquello que denominamos obra de arte no puede justificarse solo en virtud de su alcance social, ni juzgarse exclusivamente por el respeto que mereció a sus contemporáneos, ambos aspectos revelan una dimensión crucial del fenómeno artístico.
La valoración de los objetos en virtud de su belleza se inició en la Grecia antigua, pero fue a partir del Renacimiento cuando el ejercicio de la actividad artística, como arquitecto, escultor o pintor, y su protección, a través del mecenazgo y el coleccionismo, empezó a representar un papel primordial en el devenir histórico.
Los debates teóricos, acrecentados durante los siglos XVIII, XIX y XX, junto a la progresiva extensión de distintas expresiones de lo artístico, incomparablemente más difundidas que en ninguna otra época anterior, sobre todo en lo que se refiere a las posibilidades de creación y disfrute, han situado al arte en una posición capital en la cultura de nuestros días. Pero más allá de su valoración específica, aquellas piezas que hoy consideramos como manifestaciones artísticas, recibidas de las civilizaciones que nos han precedido, cumplieron funciones concretas, a veces decisivas, en la vida personal y social de los individuos a lo largo de la historia.
En la Prehistoria, por ejemplo, la creación está asociada, con frecuencia, a una actividad ritual. En el mundo antiguo y medieval, la religión, fuertemente imbricada con la política, constituye un factor consustancial al hecho artístico: por consiguiente, este no puede ser entendido sin tener en cuenta las creencias colectivas y los mecanismos económicos y culturales. Esta vinculación del arte con el poder supone un determinado modo de implicación de la sociedad en el proceso creativo: nace así la consideración del arte como un lenguaje con trascendencia social, que expresa contenidos.
Aunque la importancia de la dimensión religiosa y política que justifica la existencia de obras artísticas no solo no se pierde, sino que se acrecienta, durante la Edad Moderna, estas cobran poco a poco un valor autónomo.
Esta autonomía estética de la obra de arte culmina en el siglo XX, cuando la secularización y democratización de la sociedad proporciona al arte una libertad de concepto como nunca tuvo antes. Por una parte, ello favorece que muchas formas de creación se conviertan en instrumentos de reflexión sobre cualquier aspecto del ser humano, como una forma de escapar a la uniformidad intelectual y estética de un mundo globalizado; por otra parte, los medios de masas construyen lenguajes colectivos que contribuyen poderosamente a unificar -pero también a cuestionar- nuestros conceptos sobre la vida.

Cultura
La cultura es el conjunto de todas las formas, los modelos o los patrones, explícitos o implícitos, a través de los cuales una sociedad regula el comportamiento de las personas que la conforman. Como tal incluye costumbres, prácticas, códigos, normas y reglas de la manera de ser, vestimenta, religión, rituales, normas de comportamiento y sistemas de creencias. Desde otro punto de vista se puede decir que la cultura es toda la información y habilidades que posee el ser humano. El concepto de cultura es fundamental para las disciplinas que se encargan del estudio de la sociedad, en especial para la antropología y la sociología.
La UNESCO, en 1982, declaró:
...que la cultura da al hombre la capacidad de reflexionar sobre sí mismo. Es ella la que hace de nosotros seres específicamente humanos, racionales, críticos y éticamente comprometidos. A través de ella discernimos los valores y efectuamos opciones. A través de ella el hombre se expresa, toma conciencia de sí mismo, se reconoce como un proyecto inacabado, pone en cuestión sus propias realizaciones, busca incansablemente nuevas significaciones, y crea obras que lo trascienden.
(UNESCO, 1982: Declaración de México)
Aunque muchas de las concepciones sobre cultura en el lenguaje común tienen su origen en el debate de las ciencias sociales, o bien, existieron primero en el habla cotidiana y luego fueron retomadas por las segundas, aquí se presenta un repaso sobre la construcción histórica del concepto de cultura en las disciplinas sociales.

AMPLIACIÓN CONCEPTUAL DE LA PALABRA CULTURA
Con el aporte de la antropología, la cultura debe incluir: bienes materiales, bienes simbólicos (ideas), instituciones(canales por donde circula el poder: escuela, familia, gobierno), costumbres(reunirse para cenar entre gente amiga o familiares) , hábitos , leyes y poder (ya que este también es parte de la cultura).
Entonces podemos decir que toda sociedad tiene cultura, y toda cultura es puesta en práctica, por las personas que se interrelacionan.
Toda cultura se manifiesta en una sociedad. A lo cual cabe decir que sociedad es igual a la cultura. Son la misma cara de una moneda.
La cultura no es algo que se tiene (como generalmente se dice), sino que es una producción colectiva y esa producción es un universo de significados, ese universo de significado está en constante modificaciones.
La cultura no puede ser vista como algo apropiable. Es una producción colectiva de un universo de significados que son trasmitidos a través de las generaciones.

Aspectos individuales de la cultura
La cultura no sólo tiene un aspecto social, también tiene un aspecto individual. Sobre la base de esos aprendizajes de la socialización, las personas vamos diferenciando, nuestro gustos, nuestro valores relativos, nuestra forma de ver la vida y nuestro propia escala de valores, aunque este último cambia con el tiempo y la sociedad.
Es el proceso mediante el cual una persona llega a ser individuo.
Es el proceso que nos permite acumular y transformar todo aquello que tomamos en el aspecto social, es decir tamizamos lo que aprendemos. De esta manera nos vamos transformando en seres diferentes de los demás. Esta también es un aspecto fundamental de la cultura, gracias a esta ella cambia.
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